L’art des cavernes, la grande énigme

Rendons-nous en Indonésie il y a plus de 50 000 ans. Sur cette voie de passage qui a mené Sapiens en Australie, des humains ont laissé des traces aussi émouvantes qu’énigmatiques. En 2024, des chercheurs ont annoncé avoir découvert dans l’île de Sulawesi¹ la plus ancienne peinture connue à ce jour. Sur la paroi d’une grotte, une image peinte à l’ocre rouge représente un cochon sauvage entouré de deux personnages. L’œuvre a été datée à plus de 50 000 ans² (soit presque trois fois plus que Lascaux !).

Non loin de là, sur l’île de Bornéo, une quarantaine de grottes, repérées à partir des années 1990, affichent des peintures représentant différents motifs : des animaux (un tapir, un banteng, sorte de vache sauvage, et d’autres grands mammifères difficilement identifiables), de petits personnages bondissants, dont certains portent des arcs et des sagaies, des signes graphiques énigmatiques. Enfin des empreintes de mains : près de 2000 ont été comptabilisées dans les 40 grottes de Bornéo³. Des empreintes semblables ont été relevées par centaines dans la Cueva de las Manos (Argentine) ou dans la grotte de Gargas (sud de la France).

Longtemps, l’art des cavernes a été assimilé aux célèbres grottes ornées du sud de la France et d’Espagne : Lascaux, Chauvet, Pech-Merle, Altamira et les nombreux autres sites du sud de l’Europe. En fait, presque partout, là où Sapiens s’est installé durant la préhistoire, il a laissé des peintures ou des gravures : parfois dans des grottes, parfois en extérieur sur des parois rocheuses. Voilà pourquoi on parle d’art rupestre (parois) ou simplement de l’art des cavernes.

L’art rupestre est mondial

Des sites d’art préhistorique, il en existe en Chine, en Sibérie⁴, en Australie, en Amérique (du Nord et du Sud). En Afrique, du Sahara au nord, au Botswana au sud.
Presque partout, les mêmes thèmes apparaissent. Parfois, ce sont des fresques animalières, comme à Lascaux (60 % de chevaux) ou à Altamira (ou ce sont surtout des bisons et des cerfs qui ont été peints). Les animaux dépendent des ressources régionales : bisons ou rennes dans les régions froides, cochons sauvages en Indonésie, antilopes en Afrique du Sud. Presque toujours, ce sont de gros mammifères qui sont représentés. Rares sont les poissons, les oiseaux, les insectes ou les lézards.

La présence de signes graphiques énigmatiques (zigzags, pointillés, croisillons) est assez fréquente. Les représentations humaines, quand elles existent, paraissent schématiques : de petits bonhommes qui courent ou sautent (comme à Bornéo), des hommes en érection, des femmes réduites à une vulve. Parfois des êtres étranges, tels ces humains à tête de chien de l’art rupestre du Sahara ou ces fantomatiques « esprits Wandjina » – des têtes rondes avec de grands yeux – qu’on trouve en Australie, dans la région du Kimberley⁵.

Un siècle d’interprétation

Depuis plus d’un siècle, les préhistoriens tentent de résoudre cette énigme : qu’est-ce qui poussait les hommes à peindre des animaux ou des signes sur les parois des cavernes ? Dans un premier temps, les préhistoriens ont refusé de croire à ce qui leur paraissait impensable : l’existence même d’un art préhistorique. La première grande découverte de grotte ornée date de 1879, par un savant amateur, l’avocat espagnol Marcelino Sanz de Sautuola. Accompagné de sa petite fille, il explorait une grotte de sa région, lorsque la fillette a levé les yeux : « Regarde papa, il y a des taureaux. » Elle venait de découvrir un des plus beaux joyaux de l’art des cavernes : les dizaines de bisons peints à l’ocre rouge de la grotte d’Altamira.

Informées, les autorités scientifiques se sont aussitôt rendues sur place. Mais ces peintures paraissaient trop belles, trop réalistes, en trop bon état pour être estimées très anciennes. Pour certains, il s’agissait d’une supercherie destinée à les tromper ; pour d’autres, ces peintures étaient l’œuvre d’un berger talentueux cherchant à occuper son temps. Pourtant, c’était bien des bisons qui étaient représentés et non des vaches comme l’avait cru la petite fille. Or, ils parcouraient la région à l’époque glaciaire, soit pendant la préhistoire.

La polémique a duré plus de vingt-cinq ans !

Puis d’autres sites semblables ont été découverts. S’y ajoutaient aussi des gravures faites sur des objets en os ou des petites sculptures féminines – appelées vénus –, retrouvées sur des chantiers de fouille, datant sans nul doute de la préhistoire. Peu à peu, la communauté scientifique s’est rendue à l’évidence. En 1902, Émile Cartailhac, alors un des grands pontes de la préhistoire, qui avait longtemps contesté l’authenticité d’Altamira et d’autres grottes ornées, a admis en public son erreur : oui, Altamira était bien l’œuvre d’hommes ayant vécu à l’époque préhistorique. Il publie alors un article au titre retentissant « Mea culpa d’un sceptique » dans une revue académique. Il donnait raison à don Sautuola, le découvreur de la grotte d’Altamira, qui malheureusement était mort depuis quatorze ans.

Les amateurs de préhistoire se mirent alors à sillonner les grottes à la recherche de peintures. À partir de ce moment, les découvertes se sont multipliées. Un siècle plus tard, les découvertes se poursuivent. Celle des grottes de Chauvet et Cosquer ne date que des années 1990, celle des grottes ornées de Bornéo du début du 21^e siècle. En Amazonie, ce n’est que dans les années 2010 qu’a été révélé le remarquable site de Chiribequete, plus de 75 000 images, dont certaines sont datées de plus de 20 000 ans⁶ (c’est-à-dire de l’époque de Lascaux).

Une fois admise leur l’existence, reste à comprendre la raison d’être de ces images. Pourquoi, un peu partout, les hommes ont gravi des falaises, parcouru de longs couloirs obscurs pour atteindre des galeries difficilement accessibles afin d’y peindre des animaux, ou laisser des empreintes de leurs mains sur les parois ?

L’hypothèse d’un simple art décoratif a vite été abandonnée. Pourquoi aller au fin fond d’une caverne dans l’obscurité la plus totale pour décorer un lieu où personne ne vient ? Par exemple, à Lascaux, la scène du puits est peinte dans un étroit conduit qui n’est accessible que dans des conditions assez acrobatiques⁷.

L’hypothèse d’une « magie de la chasse » a ensuite été avancée. Ainsi, l’historien de la religion Salomon Reinach écrivait au début du 20^e siècle : « Cet art n’est pas un luxe ou un jeu ; c’était l’expression d’un culte très grossier, fait de pratiques magiques ayant pour unique but la conquête de la nourriture quotidienne. » En faveur de cette thèse, il y a le fait que la plupart des animaux représentés – bisons, rennes, chevaux, mammouths – tiennent une grande place dans la survie de ces populations⁸. Mais pourquoi ne pas représenter d’autres animaux chassés à l’époque : oiseaux, renards, lapins ou poissons ?

Peut-être que les animaux représentés étaient choisis pour leur valeur symbolique. Telle fut la théorie défendue par un des grands préhistoriens français, André Leroi-Gourhan (1911-1986). Dans les années 1960, le « structuralisme » était à la mode dans les sciences humaines. Il consistait à analyser les productions culturelles comme des combinaisons de symboles, formant des « structures ». Inspiré par la méthode que Claude Lévi-Strauss appliquait alors aux mythes traditionnels, André Leroi-Gourhan (assisté d’Annette Laming-Emperaire) l’applique à l’art des cavernes.

Selon son interprétation, chaque figure animale (un cheval, un renne, un bison) ne doit pas forcément être vue comme un animal réel, mais plutôt comme un symbole. Ainsi, dans les fables de La Fontaine, la fourmi représente la prévoyance quand la cigale désigne l’insouciance, deux valeurs opposées. Dans l’art des cavernes, le cheval pourrait représenter le principe mâle, le bison (ou le taureau) le principe femelle. Le couple mâle-femelle représenterait la division du monde en deux principes opposés – masculin/féminin, nuit/jour, sud/nord, vie/mort – et serait une façon de comprendre le monde et de le domestiquer.

Cette lecture structuraliste, après avoir connu son heure de gloire, a peu à peu perdu de son crédit. Le jeu qui consiste à dévoiler un sens caché à telle ou telle figure se révèle au fond assez arbitraire et permet de faire dire aux images à peu près ce qu’on veut.

Au milieu des années 1990, une nouvelle théorie allait faire parler d’elle : celle du chamanisme de la préhistoire, titre d’un livre publié en 1997 par le préhistorien français Jean Clottes (éminent spécialiste des grottes ornées) et l’anthropologue sud-américain David Lewis-Williams, spécialiste des Bushmen. Leur idée était la suivante : l’art préhistorique représente les « visions » qu’ont les chamanes au cours de leur transe. Il est connu que sous l’empire de plantes hallucinogènes, les chamanes entrent en transe et sont sujets à des « visions » où se succèdent des figures géométriques (points lumineux, ondulations, quadrillages), puis des images d’animaux (avec qui les chamanes sont censés communiquer). Or, l’art rupestre de la préhistoire est justement composé de ces mêmes motifs : des figures géométriques et des animaux.

La thèse chamanique a eu un grand retentissement, on avait enfin trouvé la clé de l’énigme : les figures peintes sur les parois sont des visions de chamanes. Sauf que cette théorie est loin d’avoir convaincu la communauté des préhistoriens. Et les critiques ont aussitôt fusé⁹. La principale étant une définition douteuse du chamanisme. Là où on le rencontre (en Sibérie ou en Amazonie), il n’existe pas de tradition d’art rupestre et les chamanes-guérisseurs ne sont que rarement des artistes. Et en Afrique du Sud, où se trouvent de très nombreux sites d’art rupestre, on ne rencontre pas le chamanisme¹⁰.

Le retour du totémisme

2016 est paru un livre (posthume) d’Alain Testart, Art et religion de Chauvet à Lascaux. L’auteur, anthropologue de renom, auteur d’une œuvre imposante consacrée aux premières civilisations humaines, se risquait à une interprétation « totémique » de l’art des cavernes. Son argumentation part de ce constat : ces animaux qui figurent sur les parois rocheuses sont souvent représentés sous forme schématique et rarement dans leur décor naturel. Or, ce mode de représentation est typique des animaux totems des Indiens d’Amériques ou des Aborigènes d’Australie. Chez ces peuples traditionnels, chaque clan s’identifie à un animal totem, qui est peint un peu partout : sur les armes ou les parures. Les animaux peints à Lascaux ou Chauvet pourraient aussi être des animaux totems.

L’hypothèse totémique est défendue au même moment par Emmanuel Guy, dont le livre Ce que l’art préhistorique dit de nos origines a été publié en 2017. Sa théorie se fonde d’abord sur l’analyse des stylistes. L’art préhistorique, comme la peinture classique, peut être reconnu par ses « styles » différents. La façon de dessiner les courbes du dos, la tête, la présence ou non d’ombres pour donner du relief (comme à Lascaux) sont clairement reconnaissables. Ces styles sont typiques d’une région et d’une époque, ce qui conduit à penser que les techniques picturales étaient transmises au fil des générations et de maîtres à apprentis, comme dans les écoles de peinture de la Renaissance.

Pour atteindre la perfection de peinture de Chauvet, Altamira ou Lascaux (que l’abbé Breuil considérait comme la « chapelle Sixtine de la préhistoire »), des artistes spécialisés étaient sans doute formés au sein de véritables ateliers de peinture. L’idée d’« artistes spécialisés » à l’époque de la préhistoire peut surprendre. Elle cadre mal avec la vision de chasseurs-cueilleurs vivant dans de petits groupes disséminés. À moins que ces sociétés ne fussent pas aussi simples qu’on l’avait cru.

Emmanuel Guy s’appuie sur l’exemple de sociétés de chasseurs-cueilleurs complexes, comme celle des Indiens de la côte nord-ouest de l’Amérique. Ces populations de chasseurs et pêcheurs (tels les Indiens Kwakiutls ou Tlingits de la région de Vancouver) ont vécu dans des villages densément peuplés et fortement hiérarchisés. Ces sociétés sont célèbres pour être organisées en clans totémiques : chacun d’eux possédait ses animaux totems sculptés sur de grands mâts en bois érigés devant la maison des chefs. Ces chefs faisaient exécuter ces importants totems par des artistes spécialisés. Voilà le schéma qu’Emmanuel Guy imagine pour les sociétés du Paléolithique supérieur.

Le mythe de la caverne originelle

En un siècle, l’art rupestre a vu se succéder un grand nombre de thèses : magico-religieuses, symboliques, totémiques, chamaniques, sans parler des interprétations psychanalytiques, astronomiques, et j’en passe ! Mais il existe une autre grille d’analyse possible: l’interprétation « mythologique ». Dans La Caverne originelle, Jean-Loïc Le Quellec chercheur hors norme, spécialiste à la fois de mythologie et d’art rupestre, propose une analyse de l’art des cavernes qui s’appuie sa double compétence: l’étude des mythes des peuples premiers et celle de l’art préhistorique. Et cela donne un éclairage a la fois nouveau et très éclairant.

Jean-Loïc Le Quellec avait déjà consacré un livre aux Arts rupestres et mythologies d’Afrique¹¹. Par exemple, le Sahara abrite de nombreux sites d’arts rupestres qui datent de l’époque où il était encore une région très verdoyante, peuplée par les ancêtres des Touaregs et des Berbères. Cet art rupestre animalier représente pour l’essentiel de grands mammifères : bœufs, antilopes, girafes ou éléphants, présents dans la région il y a 10 000 ans.

Parmi les figures peintes se trouvent aussi des représentations étranges d’êtres hybrides – mi-humains mi-animaux – comme les hommes-chiens du site de Tassili (Algérie) ou de celui de Messak (désert libyen)¹². Certains de ces personnages, dits thérianthropes, sont en érection (c’est un classique de l’art préhistorique) ou parfois en train de copuler avec un éléphant ou un rhinocéros. Simples fantasmes zoophiliques faits par des bergers de passage en manque de femmes ? Douteux, car ces personnages incarnent des récits traditionnels des Touaregs. Parmi ces légendes, une évoque l’existence d’hommes-animaux qui auraient vécu à l’origine du monde et dont les humains sont les descendants. D’autres récits parlent de personnages mythiques ancestraux qui auraient copulé avec un éléphant et donné naissance aux humains¹³.

Pour confirmer l’existence de liens entre ces récits mythologies et l’art rupestre, Jean-Loïc Le Quellec a eu recours à une méthode¹⁴ nouvelle : la « paléomythologie » (ou phylomythologie ou encore phylomémétique) dont il est un des pionniers. Cette méthode consiste à reconstituer la généalogie des mythes à partir de leurs traits communs (comme on le fait en génétique pour reconstituer la parenté d’une population). Concrètement, des centaines ou des milliers de mythes recueillis aux quatre coins de la Terre sont découpés en petites unités thématiques (l’équivalent des gènes pour le génome), puis comparés afin de repérer des correspondances. Plus des mythes partagent des séquences identiques, plus on suppose qu’ils détiennent une parenté commune. À partir de grandes bases de données de mythes, il est possible de reconstituer l’existence de très mythes anciens.

Au cours de ses expéditions aux quatre coins de la planète pour photographier des sites d’art rupestre, notre baroudeur a eu connaissance d’une histoire comportant des traits similaires, et racontée dans plusieurs régions du monde très éloignées les unes des autres : de l’Afrique du Sud à la Corée. Selon ce récit, les animaux vivaient autrefois dans les entrailles de la Terre, puis en sont sortis par une entrée de grotte avant de peupler la planète. Ce mythe doit être très ancien, puisque présent sur trois continents différents. Par la méthode de la paléomythologie, Jean-Loïc Le Quellec a pu remonter à sa source, qui se trouve en Afrique, entre – 70 000 et – 10 000, soit avant la sortie d’Afrique d’Homo sapiens ! Voilà qui peut expliquer pourquoi les hommes du Paléolithique allaient peindre des animaux au fond des cavernes : c’était pour illustrer leur mythe d’origine et d’aider, par un acte magique, les animaux à s’extraire régulièrement des grottes.

Car, dans l’esprit des peuples premiers, la création du monde est une recréation continue. Chaque année, les plantes et les animaux apparaissent à la même période (au printemps, les plantes sortent du sol, les animaux migrateurs reviennent). En allant peindre ces animaux dans les cavernes, on les appelle à la vie. Voilà pourquoi chaque saison, il faut retourner dans la grotte pour repeindre les figures ou en créer de nouvelles.

Un des grands mérites de l’interprétation de Jean-Loïc Le Quellec de l’art des cavernes (ou des gravures africaines) est de jeter un pont entre deux mondes qui s’ignorent généralement : celui des préhistoriens qui étudient les populations du Paléolithique, et celui des anthropologues qui étudient les peuples premiers. Cette mise en correspondance est tout à fait légitime si on admet que la préhistoire ne s’est pas brusquement terminée voici 5000 ans avec l’invention de l’écriture et de l’État. Dans certaines régions du monde, des peuples premiers ont continué à vivre et à penser comme les hommes du temps de Lascaux ou des peintures de Bornéo.

1. Dans la grotte de Karampuang. [↩]
2. Environ 51 200 selon l’article de Adhi Agus Oktaviana et al., « Narrative cave art in Indonesia by 51,200 years ago », Nature, 3 juillet 2024. [↩]
3. Ces peintures ont été datées de 40 000 ans (soit 10 000 ans d’écart par rapport à celles de Sulawesi !). Voir Luc-Henri Fage, « L’art rupestre à Bornéo, des ongles au bout des doigts », Hominidés.com. https://hominides.com/articles/art-rupestre-a-borneo-des-ongles-au-bout-des-doigts/ [↩]
4. Pétroglyphes de la vallée du Ielangach (art WP). [↩]
5. Voir le fichier « Introduction à la culture aborigène ». [↩]
6. Voir Stéphane Rostain, « Le Lascaux d’Amazonie », Pour la science, n° 498, 2019 ; Thomas Peschak, « Amazonie : images rares de peintures rupestres millénaires », National Geographic, 2023 (en ligne).  Pour les amateurs de récit d’exploration, voir Alain Gheerbrant, L’Expédition Orénoque-Amazone. 1948-1950, 1952, nouv. éd., Gallimard, coll. « Folio », 1993. [↩]
7. Thèse défendue par Edouard Piette (HEA p. 278). [↩]
8. [La thèse de la magie de la chasse sera reprise par d’autres comme l’abbé Breuil (1877-1961), un des grands noms de l’étude de l’art rupestre. [↩]

9. Notamment Paul Bhan Jean-Loïc Le Quellec et Michel Lorblanchet. Chamanisme et préhistoire. Visions critiques, Errance, 2006. Extrait Jean-François Dortier : « La thèse du chamanisme préhistorique a été reçue plus que fraîchement dans le milieu des préhistoriens et anthropologues, arguant notamment du fait que seule une infime partie des images pouvait être interprétée en termes chamaniques, et que Jean Clottes et David Lewis-William ont largement outrepassé les limites de la démarche scientifique en proposant une explication unique, unilatérale de la religion des origines. » (SH) [↩]

10. Voir Jean-Loïc Le Quellec La Caverne originelle. Art, mythes et premières humanités, La Découverte, 2022. [↩]
11. Jean-Loïc Le Quellec, Arts rupestres et mythologie en Afrique, Flammarion, 2004. Voir aussi « Thérianthropes du Sahara. L’invention d’une méthode d’étude », Acta Universitatis Nicolai Copernici Archeologia, janvier 2014 (en ligne). [↩]
12. L’analyse détaillée révèle qu’il s’agit d’hommes-lycaons ou hommes-chacals (réf.). [↩]
13. Jean-Loïc Le Quellec, Arts rupestre et mythologie d’Afrique, op. cit. [↩]
14. Jean-Loïc Le Quellec, « L’aréologie, la mythologie comparée et la phylomémétique », chap. VI de La Caverne originelle, op. cit. [↩]